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*守正创新 尊敬传统——刘纯华被评为2023年度最具影响力艺术家

*艺术之家数据库-头条:2023年度最具收藏价值书画家——刘纯华

*艺典轩-北京头条:2023年度最具收藏价值书画家——刘纯华

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北京京津画派研究中心

主席: 刘纯华

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邮箱:lch6678@sina.com


  刘纯华先生于2009年3月通过劳动和社会保障部的职业培训项目艺术品鉴定师岗位培训考核,获得中国就业培训指导中心颁发的职业培训证书。

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张群立山水画论

  第一章 中国山水画简述
  中国山水画在中国美术史上占有极其重要的位置。在世界绘画宝库中也是独占鳌头,负有民族文化特色的艺术。中国山水画的发展有其悠久的演变过程,从史上山水画的萌芽到山水画的确立以及山水画的繁荣与几次大变革,经历了几千年的历史长河,由几代美术大师们不断创新积累了丰富的技法与多种的多门类、多流派的艺术,对后世影响巨大。我们学习山水画首先要从传统入手要认真刻苦地向传统技法学习,在继承传统的基础上再不断创新,使山水画不断向前发展。

  第二章 笔与墨和水的关系
  笔与墨是密切联系着的。笔是通过墨来体现的。墨,又是通过笔来运用和发挥作用的。正如黄宾虹老先生说的:论用笔法必备用墨,墨法之妙全从笔出。即所谓“墨自笔出,笔由墨现”。只有笔和墨的有机结合才构成了中国山水画的主要特点。古论上说“笔为骨,墨为肉”,看重笔势与擅长用墨是不可分的。
笔和墨之间水又是重要的一个方面。古人墨法妙于用水,水墨神化仍在笔力,笔力有亏,墨无光彩。水墨山水就是由于水在笔墨中起到不可缺少的重要作用而有在和发展的。我们在学习山水画时首先要深刻理解笔、墨、水三者之间的关系,不断的练习逐步掌握用笔、用墨、用水的方法。

  第三章 笔法
  所谓笔法,即用笔的方式方法。在漫长的历史长河中经过历代书画家不断艺术实践,创造出了一整套独具特色的表现技法。
  一、 骨法用笔
  骨法又通作“骨气”,是指画中形象骨干的笔力。-中国画用笔特点是以“线”作为它的构成。它的每一有力的线条都直接显示某种感情技法。石涛大师在画语录中认为中国山水画“一画”式的基本意义是指一根造型的线。画家凭借这根造型的线为天地万物传神写照,用他的话说“受之于远,得之最近;识之于近,役之于远。一画者字画下手之浅近功夫也。
  骨法用笔善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多力丰筋者圣,无力无筋者病。注重用笔也不应忽视用墨,应“笔在墨在,即墨在笔在,笔在骨在”。
  历代画家根据这一规律创造了丰富多彩的具有无限表现力的“线描方法”,山水画中的多种皴法,这些技法是我们学习中国画必须下苦功反复练习才能领会器要领。
  二、 中锋用笔
  中锋(正锋),笔锋在运行时与纸面始终保持基本竖立状态。不可过扁或过歪。中锋用笔在书法中尤其重要,古人曰:凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足。“平铺纸上”就是要求用笔时,笔尖直下藏锋内转,以利笔锋自由转动,确保墨水畅流八方,达到圆润而有力的目的。
  三、 侧锋用笔
  侧锋也叫偏锋,是指笔在运行时使之斜向一方甚至横卧,这种卧笔不但要用笔锋有时笔身乃至笔根也同时着纸。侧锋是弥补中锋的不足,侧锋有力于表现较粗宽的线,感觉顿挫、厚重、丰润,笔画中间有明显的虚实多变的墨色与飞白。如山水画中的皴法就多用侧锋。适于塑造峻拔陡峭的悬崖绝壁。侧锋用笔也是要在不断的演练中,绘画的实践应用中加深理解,体会方能日臻成熟,得心应手。
  四、 逆锋用笔
  逆锋用笔就是使笔朝着习惯的运笔方向相反进行,逆锋笔正、侧均可逆行。由于笔锋在推进中遇到一定的阻力而散开,因此就很自然地会出现多变的飞白效果。
  这种逆锋画法较泼辣、勳劲,与其它用笔方法相结合会使画面的用笔效果变化多端,富于表现力。在山水画中的皴、擦、占、画均被普遍运用。
  五、 拖笔
  拖笔在用法上也是侧用笔锋,行笔方向横画可左右拖行,竖画可拖上拖下。拖笔:拿笔稍横手指离笔尖稍远,指腕放松拖拉前行。拖笔特点是行笔轻快、流畅、曲折、圆润,适用于表现不规则的景物,运用拖笔时握笔不易太紧,手指距笔尖不易太近,太紧、太近不利于发挥拖笔的特点。
  以上综述几种用笔方法,单靠笔锋本身是不能顺利运行和收到丰富多效的艺术效果的。用笔必须和用腕紧密配合才能成功。古人说用笔之法在乎心使腕运。看来运用笔锋的方法主要取决于用腕,而运腕又取决于用“心”,心乃意也,凡画山水意在笔先,画尽意在,得于心应于手。只有这种“笔”“腕”“心”三者的高度结合方能得心应手而应诸万方,尽其灵而足其神,达到用笔的高阶段要求。

  第四章 墨法
  一、墨色法
  墨在山水画中具有很重要的意义。墨即色,墨可表现比较复杂的颜色和光线以及山石、树木等物体的不同体感、量感、质感、远近和气氛感等等。
  关于墨色变化,古人早就说过五墨六彩之说。五墨:即干、黑、浓、淡、湿,六彩是黑、白、干、湿、浓、淡。古人云用墨之法忽干、忽湿、忽淡有特然一下处,有渐渐渍成处,有淡荡虚无处,有沉浸浓郁处,兼此五者,自然具五色矣。
  二 破墨法
  所谓破墨,就在一种墨的基础上,部分而又恰当地加上另一种墨,把前层墨破开,突破和丰富原有墨的效果。破墨法重在一个“破”字。破墨法在墨法中变化最多用途最广,墨色最灵活。在实际绘画中,先淡后浓。为浓破淡。先浓后淡,为淡破浓。破墨法切记,一定要在墨未干时进行,其效果多变,生动自然。
除此还可以水破墨法,还有以色破墨法,以墨破色法。
  三 泼墨法
  泼墨是根据绘画内容和艺术效果的需要,在人意控制指挥之下,于笔意外求自然。打破笔墨刻板中求韵味的一种技法。
  泼墨的运用,主要是通过笔墨和水的有机结合。泼墨作画虽说强调一个“泼”字,但这种泼有目的泼,是根据一定绘画内容艺术效果的需要在人的意志控制下的泼。否则没有什么艺术内容可言。
  四 积墨法
  积墨法是分层加墨,积墨多遍。多次用湿墨层层深厚的一种用墨法。一般是先泼的浓重后加重。
积墨法,务必第一遍墨干后,方可进行第二次用墨。如第一层未干,就进行加墨,即为破墨。黄宾虹先生在论述积累时说“作画不怕积墨千层,怕的积墨不佳,有墨气,只要得法,即是积染千百层仍然墨气淋漓。

  第五章 写山石要法
  一 画石要法
  石者,天地之骨也,骨姿坚深而不浅露。古人说“夫画石者,贵要磊落雄壮,苍硬顽涩,巩头堎石,层叠厚薄,覆压重涂,落墨坚实,凹深凸浅,乃为破墨之功也。
  石是山的局部,山是石的整体。石无十步真,山有十里远。画石要分三面方能画出石的立体感。
  1 勾轮廓:用笔要沉着有力,关键在于用线。要中锋用笔,起手藏锋,侧逆并施。线线相连,切勿松散。
画石宜忌:画山之法始于一石,一石之难,笔简而功深。要想把石画好,须在描绘中总结经验避免问题,即画石宜忌。
  1 画石宜上白下黑
  2画石宜上尖下平
  3画石宜不方(方近刻板)亦不宜圆,圆少变化。妙在似方非方,似圆非圆。
  4 画石最要忌蛮。蛮则笨拙,也不宜巧。巧进小方没有石的气势。
  5画石宜各有姿态:石有肩,有足,有腹,切忌画石不分块面。
  6画石要忌多作锐角
  7画石用笔宜灵活多变。
  二 写山要法
  画山要知山。古人云:观山乃读山也。观山得其外部形态易,欲得其性却难。“读山”是窥其幽深,以山喻物,以物寓情,物我两忘,情景交融,抒情达意。这就需要我们认真看山读山。画山切记宜上紧下松
  1 勾轮廓 把山形态山峰体的轮廓骨骼勾勒出来
  2皴山体 皴法是山水画中较重要的技法之一。
  3 擦是在皴后待画面石干透以淡墨在山石墨色不足处干擦。
  4染 染是在皴擦后以淡水墨在山石暗部渲染。
  5 点 是点苔。其目的是为了增加山石峰体的苍郁感和生气感。

  第六章 山石皴法
  皴法作为山水画中的一种主要技法,在造型和结构上经过前人的不断发挥和创造,丰富与发展逐步形成了一套完整的理性规律,为我们留下了宝贵的遗产。山水画的皴法种类繁多。我们大致分为“线皴”和“面皴”,“点皴”。
  线皴包括 披麻皴,乱柴皴,折带皴,落叶皴,解索皴,骷髅皴,卷云皴,等等
  线皴就是用丰富多变的长短,粗细,刚柔疏密,浓淡轻重曲直的线塑造形体表面粗糙不一的面
  面皴 包括大斧劈,小斧劈,马牙皴
  要求在用笔中每一笔触都要成为一个较宽的面,画时多用侧锋润笔画出,尽管它有长有短粗细变化,但皴出来的笔痕都是大小不同的面而不是线。
  点皴是以各种点状皴笔为主要表现形式的山水画技法。包括雨点皴,芝麻皴,豆瓣皴,钉头皴等。皴法是有线,面,点说,但作画时可相互使用,使之交融起来,浑然一体,给人以丰富滋润浑厚的感觉。

  第七章 写林木要法
  林木是构成山水画的主要组成部分之一,它与山石一样,具有同等重要的地位。山水画中,不画树只画光秃秃的荒山,那即是毫无生气的死山。画家郭颐在山水训中提出“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云而秀美。
  画树要求其神全其形。俗语说“树欲静而风不止”。树干如何令其动,树叶如何传其声,只有苦心观摩思索。成竹在胸,下笔才有神。总之画树要先从枯树入手,以奠定林木形象状物的基础
  一 杂树画法
  画树之法,须专以转折为主,每画一笔便想转折好。一枝一节无有可直,其向背俯仰,全曲中求之。
  传统树形为鹿角式,其特点是类似鹿角,所有枝干均向上生长蟹爪式 其特点是所有树枝均向下画出,成蟹爪状。
  画树点叶法:点叶法分为两种。一种是单叶法,另一种是夹叶法。单叶法属于没骨画法,夹叶法实属双钩填染发。单叶法种类有:个字点,介字点,大混点,小混点,拍叶点 等。夹叶法有夹叶个字点,介字点,菊花式,梅花式 等
远树法 远树是指远山上的小树,这类小树不作树技,纯用笔点成。点远树时须有疏有密,有实有虚,有浓有淡,有高有低,有远有近。画极远小树,用淡墨点于山的凹处,或用淡墨点于山脚云雾处。
  二 松树画法
  松树骨干的高耸,曲折,俯仰,横竖均贯穿一种气势。主干取势宛如游龙,或直或曲,曲中有直,树宜繁干宜简,树宜动,干宜静;松树叶爽健如针,旋生于枝上,画松叶常以半圆或圆形向左右展开。每一半圆或圆叶要与另一叶交叉,每三个叶为一品字形,依次向左右上下展开。松树树皮幼时灰色,粗糙。老时鳞甲状裂开如同蛇皮。画时需用枯笔皴之
  三 柏树画法
  画柏先从树干起笔,先勾勒干的轮廓,而后皴皮柏皮如霜,条状剥离,缠绕转纽,类似滕干,用长披麻皴画之。柏树枝干多曲少直宛若藤缠。画时宜用中锋双勾,亦可没骨求成。柏叶为鳞片状,点叶多用梅花点,米字点,组成亦可用圆点还可用破笔点,画时却以浓墨为主,用破墨法、积墨法画成。
  四、柳树画法
  古人云:‘画工不画柳,非柳难画,多因欠功夫”.柳的画法大体可分三步进行。
  1、 先画树干,树干画好后进而分枝,分枝时需主次分明,每一组条理顺畅,分枝要有前后,左右,枝头不宜过于齐整,要有疏密变化,枝与枝之间穿插变化不可凌乱。
  3 画柳条 柳丝细长而倒垂,柔软。画时用中锋,线条要圆润,流畅,灵活多变。应按主枝走势,画出柳条,否则必乱之

  第八章 写云水要法
  云和水,在山水画中占有相当的位置。云和水在山水画中都是动态的。一副画中,山峦重叠,峻峰耸拔,横向天外。云雾的虚无缥缈,瞬息变化莫测,激流飞荡。这一静一动,使画面耳目一新,令欣赏者以观其形又闻其声,回旋荡漾思绪不绝。
  云在山水画中尤为难画,其形不定,难以捕捉。画云要随山势走向起伏变化,要有实才有虚。画云法,着重于山水画的学习,处理好实与虚的关系。画云重在一个动字。画云实为在画山,要明此理。画法有:勾云法,断云法,流云法等。
水:山水画中的水形态各异,变化莫测。它有碧波万顷与分流急下,有激流奔腾与沧海惊涛。有瀑布与飞泻与小溪潺潺,有甘泉喷涌,有平湖如镜与浊浪排空。有细流如线,与水薄如帘;有水雾如烟,有浪花飞溅,可谓气象万千,大气磅礴。
水的画法;要明一个道理,就是画水其实是在画山,画石,画树。只有把山体,石块,树木掩托画好,水实际上是留白即可。
  画水要画岩脚,溪涧,瀑布各式不论何势都是刻画山石,以山石挤出水的形态。


  第九章 山水画中的三远法
  山水画中的构图,通常所说章法,是非常重要的。内容是生命,布局是灵魂。
布局时要按其规律性来创造布局,要处理好三远关系。所谓三远即山有三远,自山下而仰山巅谓之高远。自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。
  应用三远法时,须注意几个问题:
  平衡问题,疏密问题,开合问题,大小夸张问题,藏和露的问题,虚与实的问题。只有合理的布局,处理好各种关系,才能达到山水画的气韵生动,大气磅礴的要求。

  第十章 山水画设色
  山水画有水墨和设色两种
  山水中设色分为大青绿,小青旅浅绛法
  1 浅绛山水设色法
  所谓浅绛山水全以墨为主,而其色无轻重关系。浅绛山水的设色实际上是以赤石为主来表现山川林木,车船建筑等景物的气氛和颜色的。其中绛就赭红的颜色,设色方法唯一的就在于一个浅字。故称为浅绛。
  2 小青绿山水设色法
  小青绛的设色过程就是在浅绛设色的基础上选择在山峰上或坡脚下,或高大的石缝处或草地上薄薄地染上一层淡,石青,或石绿。
  小青绿山水设色时,就石青石绿是不可不用但又不可多用。因石色掩盖力强,容易破坏墨色
  3 大青绿山水
  大青绿山水,只勾勒山体轮廓,不过分皴擦。设较深重的。石青,石绿色。大青绿山水颜色艳丽,但缺乏笔墨,令人很少有人画之
  综上所述,山水画以其内容多,技法丰富。场面大意境深远而具内涵。所以学画山水须非下苦工不可,而绝非几朝几夕之事。黄宾虹先生说画有三:一绝似物象者,此欺世盗名之画;二绝不似物象者,往往托名写意,亦是欺世盗名之画。三惟绝似又绝不似于物象者,此乃其画。
  吾学山水,岁虽多,知其少,功差远矣。
 

                                                                                      


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